نقد و تحلیلی بر فیلم «در فکر پایان دادن به اوضاع هستم» به کارگردانی چارلی کافمن
بر فراز تاریکخانه ذهن

سیاسی - تاریخ: ۸-۰۸-۱۳۹۹, ۰۰:۰۱

آفتاب یزد - رضا بهکام: «چارلی کافمن» فیلمساز شهیر آمریکایی در اثر جدیدش «در فکر پایان دادن به اوضاع هستم I’m thinking of ending things»، با درامی روانشناسانه در قالب تریلری پرکشش مخاطبش را به تعلیقهای زنجیره‌ای مبتلا می‌کند تا همواره علاوه بر داده‌های شنیداری راوی، آنان را در جستجوی ساختار علت و معلولی و تفقد ذهنی و روانی شخصیت‌های داستانش قرار دهد.
داستان با قراردادن راوی در کانون خود که بر شاعرانگی اثر نیز صحه می‌گذارد با استعانت به موتیفهایی منطبق با ساختار پازلی فیلمنامه در مسیر کاشت کدهای فراوانیست تا در نیمه دومش یک به یک به برداشتهای فیلمساز برسد تا معمای پروتاگونیست داستانش در پس فعل و انفعالات روانی تکمیل شود. فیلمنامه‌ای بر اساس رمان «یان رِید» کانادایی با همین عنوان که به جرگه حصول تصویری بر پرده نقره‌ای نشسته تا با قابلیتهای سینماتیک در دل مخاطبان و منتقدان آثار «کافمن» به جایگاه جدیدی دست یابد. او تلاش کرده تا لایه‌های رمان را یک به یک به تصویر بکشد تا پایانی باشد بر نظریه منتقدانی که همواره مدیوم سینما را پایین‌تر و تقلیل یافته‌تر از ادبیات رمان می‌دانند.
در سکانس آغازین راوی زن با بازی جسی باکلی که پیشتر او را در مینی سریالهای «تابو» و «چرنوبیل» به‌یاد می‌آوریم واگویه‌ای به زبان می‌آورد تا تنیدگی آن در نوار سلولوئیدی فیلم به گونه‌ای صعودی منعکس شود. او از جیک نقل می‌کند: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هر چیزی بگی، میتونی هرکاری بکنی ولی نمیتونی یه فکر رو وانمود کنی.» و روایت خود را بر روی کادرهای بسته‌ای از نماهای مختلف خانه پدری دوستش ادامه می‌دهد تا علاوه بر بیان واگویه اش، بخشی از اطلاعات داستان «کافمن» برای پردازش ذهنی در اختیار مخاطب قرار گیرد. حس نوستالژیک راوی در سفری تازه که گویی آن را پیشتر دیده و تجربه کرده و برایش آشنایی ناخودآگاهانه‌ای به همراه دارد. او در خلاف مسیر شهودی خود به حرکت در می‌آید تا زوایای تاریک سفر ذهنی خود را روشن کند. جنگ منطق با استدلال. راه عقلانی اینطور به‌نظر می‌رسد: سفری که نشانه‌ای از هیچ چیز ناراحت کننده‌ای در آن نیست را بر استدلال شهودی‌اش ترجیح دهد. او برای این مسیر به فیزیک حرکتی نیوتن روی می‌آورد که شئی در حال حرکت میل به حرکت دارد لذا منطق چینشی خود را بر اساس حرکت و نه سکون بنیان می‌نهد.
نوعی وارونگی با خاستگاه شهودی که با عقلانیت و روابط عِلّی به ستیز می‌پردازد. میزانسن‌ها و پرسپکتیوها تداعی‌کننده مدیومی از یک تئاتر تجمیع شده اکسپرسیونیستی- سوررئالیستی است تا با تلفیقی از ساختار پازلی در فیلمنامه و دلالت صحنه‌های سینماتیک همانند دوگانگی در متن بین رویا و واقعیت مخاطب را در مرز باریک سینما و تئاتر گم کند، چنین وحدت رویه‌ای بر کل اثر چون تار عنکبوتی نازک و بران گستران است.
در کشاکش پرده اول فیلم و در بخش معرفی شخصیتهای اصلی، جِیک با بازی جسی پلمونز که سریالهای موفق «فارگو» و «آینه سیاه» را در کارنامه دارد، در سکانسی طولانی و در مسافرت با اتومبیلش با دورآگاهی از ذهنیت
لوسی ارتباطی فراحسی برقرار می‌کند تا در روند
ذهن خوانی او به کاشتی درون عطفی برای تحول در سکانسهای
پرده دوم و آخر تبدیل شود. دانش و هوش بالای جیک با تاچ‌های رفتاری که تا پرده سوم نیز برای شخصیت پردازی او ادامه می‌یابد با الگوسازی اسکیزوفرنی از او کاراکتری با نگرش ژرف طراحی می‌کند تا لوسی همواره در جنس تعجب و غافلگیری‌هایی قرار گیرد که او را از ادامه فکر کردن برای پایان دادن به رابطه شان منصرف کند؛ در فلش فورواردهایی از آینده در نماهای تعلیقی از پیرمرد که بیانگر میانسالی جیک تنهاست او را سوار بر ون خود در مسیر روستا می‌بینیم که با روشن کردن رادیوی اتومبیل، گوینده رادیو، جمله‌ای در تایید ذهنیت شهودی لوسی نقل میکند:«مسیح رو به دلتون راه بدین،همونطور که آیه 18/1 اشعیا بهمون میگه، با اینکه شاید گناهانت به رنگ قرمز باشند ولی می‌توانند به سفیدی برف شوند.» این نشانه‌ای ست از شروع بارش برف اولیه و برودت هوا تا پایان نقطه اوج که نشاندهنده تعدد گناهان جیک و تشبیه آن به دانه‌های برف لغزان در هوا که لوسی آن را لمس می‌کند و او این حس مبهم را در متممی بر شهودیتش جذب می‌کند. لوسی در دایره تیپ شناسی شخصیتی از منظر «کارل گوستاو یونگ» روانشناس سوئیسی در دسته افراد شهودی و حسی قرار میگیرد و در مقابل این جیک است که با محاسبه گری و عقلانیت در جایگاه تیپیکال احساسی و تفکری هر دو به ناپایداری آلترناتیوی در می‌آیند تا با ترکیب دو دویی تیپها علاوه بر تکمیل فاز روانشناختی شخصیتها در ترسیم دایروی یونگی به الگویی مُدَون که بر کل اثر سایه انداخته نیز بدل گردد.
در اولین مکالمه‌های در گرفته از آنان جیک برای تهیه غذای لوسی و احتمال اینکه خانواده‌اش بخاطر کسالت تدارکی ندیده باشند صحبتهایی به میان می‌آورد تا با نگرانی و مهربانی از این روند احتمالی، او را آگاه کند و لوسی برای مزاح فکتی از «بتی دیویس» هنرپیشه زن آمریکایی قرن بیستم به میان می‌آورد: «پیر شدن فقط برای بچه سوسولها نیست.» و در ادامه سکانس داخلی اتومبیل، دختر بر اساس شعری از ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی بر این باور است که شناخت شخصیت مدور جیک کار مشکلی است ولی ورود به او مثل پنجره‌ای است به ریشه هایش و دوران کودکی که زمان حالش را تشکیل می‌دهد. اولین ذهن خوانی‌ها و تله پاتی دوجانبه از این ناحیه شکل می‌گیرد و در حالی که لوسی درون عوالم خود غرق است جیک به خوانش شعری از وردزورث می‌پردازد که لوسی تعمداً می‌گوید او را نمی‌شناسد. او بیان می‌کند که این شاعر در مورد زنی زیبا به‌نام لوسی نیز اشعاری سروده ولی زن در جوانی مرده است که این نیز خود نشانی کوچک و گذرا بر پایان محتوم لوسی در مسیر پانهاده بر آن است. تُن صدای پایین جیک در مقاطعی از سکانسها و نشنیدن برخی جملات او توسط لوسی از نشانه‌های اختلال اسکیزوفرنی است که عدم توانایی او در شناخت بین واقعیت و توهم را برای کاراکتر اصلی قصه کافمن رقم می‌زند. او بدلیل علاقه به تئاتر موزیکال اوکلاهاما و پخش موزیک رادیویی آن از اتومبیلش، قربانیان خود را در مرز خیال و واقعیت بر صحنه اجرای آن اثر می‌بیند.
در این اثنی وقتی لوسی شعری با مضمون ناامیدی در برگشت به خانه غمگین را می‌خواند، با تمرکز دوربین با نماهای نزدیک از POV جیک به درکی از احساسات تجمیع شده در او می‌رسیم که همواره جانمایه شعر سروده شده در بخشهایی از تجربه زیستی زندگی اوست. شعر کاشتی درون عطفی برای عینیت بخشی به دفتر شعری است که در اتاق کودکی جیک در پرده دوم و نقطه میانی فیلم تورق میشود، در واقع تله پاتی دوسویه‌ای‌ است میان دو کاراکتر اصلی که با تناوب به فعلیت می‌رسد. لوسی در پس افکارش و در پیمایش اعماق تاریک ذهنش کماکان به مشکلی عمیق و غیرقابل وصف در رابطه شان بر خلاف رویه مثبت در وضع ظاهری فیمابین چنگ می‌زند و خیره شدن به افقی در دوردست در کلوزآپهایی از او، ببینده را به جنسیتی از متافیزیک و قرار گرفتن در بطن ناخودآگاه خود دچار می‌کند. حس کلاسترفوبیک لوسی در دیالوگهای او عیان است به‌نحوی که بر سیطره کلی فیلم نیز اثر گذاشته و کافمن در تلاش است تا به شیوه‌ای هیپنوتیزمی مخاطبش را به درون لابیرنت ذهنی خود منقبض کند.
در ادامه لوسی با صدای ذهنش در طویله وقتی که جیک در حال تعریف قصه خوکهای کرم زده است، می‌گوید: «همه چیز باید بمیره، حقیقت اینه، یکی دوست داره فکرکنه همیشه امید هست که میتونی فراتر از مرگ زندگی کنی، این یک خیال مختص انسانه...»، کافمن با این پراکنش ذهنی و این بیانیه فرعی به سراغ فلسفه انتظار و نگاه بکتی می‌رود. المان حیوان خوک در این مکان که بصورت روایی و بصری حتی با مجسمه‌هایی در سالن نشیمن و اتاق کودکی جیک گره می‌خورد به کدهایی برای کارکرد در نقطه اوج تبدیل می‌شوند تا آنها به همراه پیرمرد نگهبان مدرسه که سویه فرا واقعی و آینده زمانی جیک را به تصویر می‌کشند در خدمت اثر و کانسپتش، فرارهای زمانی در نسبیتی عام باشند. لوسی با واگویه فوق الذکر به واهی بودن واژگان امید و آینده، ترسیمی از شخصیت دوگانه خود پیش روی مخاطب فیلم می‌گذارد. ترسیمی از طیفهای خداناباوری، زندگی در حال و اگزیستانسیالیسمی که لحظه‌ای روح او را تنها نمی‌گذارد. او در افکار خود غوطه ور است و در آلترناتیوی از رفتارهای حسی خود به تیپ شهودی و گاهی به تیپ تفکری و در مقاطعی احساسی تغییر شکل می‌دهد و در این دگردیسی درونی جیک نیز مانند مکملی روانی این مسخ شدگی را به دایره‌ای کامل تبدیل می‌کند.
عبارتی از «جیمزجویس» نویسنده ایرلندی است که می‌گوید: «وقتی آن را می‌نوشتم (اشاره به رمان اولیس) برایم مهم نبود که خواننده آن را می‌فهمد یا نه.» او با این گفته منتقدان و خوانشگران حرفه‌ای را به ماراتنی از کاشتها و سفرهای سیاله ذهنی و شکستهای زمانی دعوت می‌کند تا نقب جدیدی به جهان رمان نویسی زده باشد، من در مورد اثر جدید کافمن نیز چنین نظری دارم، او در مدیوم سینما منتقدان و مخاطبین خود را به جدالی سنگین دعوت کرده تا کدگشایی‌ها با یک یا دو بار دیدن به تفسیر نینجامد.
آنچه که در سکانسهای درون خانه اهمیت بالایی دارد بازیهای زمانی از آینده و گذشته سوژه‌های داستان با دخالت تکنیک‌های گریم و چهره پردازی و باز شدن درهای زمانی است که در ابتدا بصورت نشانه‌هایی با طرح معمایی برای داستان لحاظ شده بود. کدهای بیناتصویری مانند به‌صدا در آمدن تلفن همراه لوسی با اسامی آیمز،لویزا، لوسی، ایون و غیره بر روی صفحه نمایش مبین کاراکترهایی هستند که در بستر زمان به این خانه برای معرفی آورده شده‌اند و لوسی اکنون نیز خود در قامت قربانی در همان جایگاه قرار می‌گیرد.
هم شکلی طرح کاغذ دیواری اتاق، رومیزی ناهارخوری، لباس لوسی که در پوستر رسمی فیلم نیز به چشم می‌خورد المانهای مشترکی است که فیلمساز در بازنمایی آن در واحد اتالوناژ نیز سود برده تا با تکرار آن و الصاق تصویری بر حافظه مخاطب، چشم او را به توهمات ذهنی کاراکتر و سفرهای درون ذهنی‌اش قلاب کند. نوعی رابطه شکلی اشیاء در مقام اُبژه که به سوژه سنجاق می‌شود. بیشترین طیف رنگی استفاده شده در فیلم که همانا رنگهای بژ، خاکستری، یشم و عنابی است در تایید اتمسفر حاکم بر کالبد تصویری
اثر است.
میزانسن مربعی شکل گرفته بر اساس لوسی بعنوان راس اول، جیک و والدینش بعنوان رئوس دیگر آغاز تنش‌های روابط بین الراسی را رقم می‌زند. ملحق شدن پدر و مادر جیک به دو شخصیت اصلی فیلم فرم دایروی و آلترناتیوی روانکاوانه یونگی را برهم زده و در عطف اول که پیشتر اشاره شد به مربعی منتظم تبدیل می‌کند. حاصل این تغییر فرم، ایجاد تنشهای درون متنی است که در دیالوگ‌های دودویی کاراکترها هویدا می‌شود. به گونه‌ای که هر ضلع در مقام یک شخصیت و نماینده تیپ اجتماعی مورد بحث بر ضلع مجاورش فشار می‌آورد، می‌توان برای اثبات این فرضیه به تنش میان جیک و مادرش بر سر میز غذا و لوسی و پدر خانواده در مورد تابلوهای نقاشی اشاراتی داشت. کاشت نماهای اینسرتی درِ بسته زیرزمین و خراشهای روی چارچوب از جمله
نکات تصویری است که در پرده دوم به موازات
آسیب شناسی روانی جیک برای لوسی و مخاطب اثر رمزگشایی می‌شود. علاوه بر آن کافمن با پلانهایی کوتاه از زندگی یک سرایدار مدرسه در خلال پرده اول و دوم بر تعلیق‌سازی در اثرش و ارزش‌گذاری بر ژانر تریلر معمایی فیلم می‌افزاید تا مخاطب را با این ترفند به کار خود بچسباند. فیلمساز در نام دهی خاص به شخصیتهای پدر و مادر نیز امساک می‌ورزد تا با این روند آنها را در بازیهای لازمانی-لامکانی خود به تیپهایی غربیه در قصه بدل کند.
رفتارها و اکتهای هیستریک و دیالوگهای نامعمول مادر جیک و در امتداد آن همسرش در شوخی‌های جنسی و تمسخرآمیز با لوسی و جیک در طول پرده دوم تا جایی پیش می‌رود که بر کاراکترهای لوسی و جیک نیز سایه می‌افکند و آنها را تا مرز نقشهای مکمل در بدنه اثر پس می‌زند تا مخاطب به درکی از منشا آسیب‌های روحی و روانی محاط شده بر جیک در طول این سالیان برسد، اختلالات اسکیزوفرنی حادی که در این خانواده موروثی نشان می‌دهد. از نشانه‌های این بیماری در مادر می‌توان به حساسیت او حین به‌صدا در آمدن زنگ موبایل لوسی و واکنشهای پردامنه وی در صحنه اتاق نشیمن نام برد، حتی رفتارهای پدر جیک نیز در این پلان با کلافگی و پرخاشگری همراه است.
ورود به سیاهچاله زمانی و پیری زوج میانسال و پرشهای ذهنی لوسی در این میان با سن ثابت خود در بیشتر پرده دوم در مقام ناظر در تایید نظریه نسبیت عام فیزیک در کانون گرانشی قرار می‌گیرد تا انحنای فضا-زمان ذهنی خود بر اساس بازتابی از ذهنیاتش را مشاهده گر باشد، البته در مقطعی نیز او خود سوژه مکان-زمان می‌شود و در دوران میانسالی به همراه جیک پنجاه ساله در کانون مسخ شدگی از مقام ناظر بیرون آمده و سطح ناظر به مخاطب فیلم سپرده می‌شود تا با این رویکرد کافمن تعامل لامکانی و لازمانی خود را به خارج از پرده نقره‌ای فیلم بکشاند، نگاه مستقیم به لنز دوربین توسط لوسی این تعامل هم جهانی را برای فیلمساز تسهیل می‌کند. تکرار برخی دیالوگها توسط زوج کهنسال بصورت الگویی یکپارچه جهت اثبات ساختار حسی و تبدیل آن به فعلیت فکری اتفاقی درست از درک تم اثر است. هر آنچه که آینده را در زمان حال کدگشایی می‌کند و وقوع رخدادهای سالها بعد را در اکنونیتی با فرضیه نسبیت عام فیزیک گره می‌زند تا مخاطب علاوه بر همراه شدن با تریلری روانکاوانه با نوعی ژانر وحشت نیز همراه گردد، وحشتی از نوع درونی بر ندانستن و القاء مفاهیم انحنای زمان-مکان که واکنشهای تکرار شونده در گفتار را از زبان لوسی شاهد و شنواییم. او می‌گوید: «من میخوام برم، شاید بهتر باشه که من برم خانه!» در اینجا ناظر (لوسی) با تعدد چند اسمی از زبان جیک مواجه می‌شود. در جایی او لوییزا همسر جیک معرفی می‌شود و در جایی دیگر ایمز یا لوسیا یا ایون که معرف تعدد نام‌هایی است که در طول ادوار عمر جیک به زندگی وی پا گذاشته اند. حافظه ایستای لوسی یارای درک انحنای زمان-مکان را ندارد و تنها با ترس درونی و تعجب و شگفتی با رویدادهای چندوجهی روبرو می‌شود. او خود را سوار بر فعل جاری زمان و گاهی روح زمان تجسم می‌کند و به بادی سرد در حال وزش تشبیه می‌شود که در خانه جیک و در میان پدر
و مادرش به عنوان ساکنین آن وزیده است و مسئله
ثابت بودن اُبژه‌ها و گذر زمان در آن میان را مطرح می‌کند. برای
تحریفش جیک می‌گوید عدم یادآوری آنچه در خانه شان گذشته بخاطر مصرف الکل است که لوسی این مسئله را می‌پذیرد ولی در باطنش رد می‌کند و باور دارد که در آن لامکانی و لازمانی چیزی مهیب‌تر از الکل حافظه او را به چالش کشیده است. آنها به فکتی از فیلم «زنی تحت تاثیر» - 1974 به کارگردانی «جان کاساوتیس» و قهرمان زن آن (میبل لانگتی با بازی جنا رولندز) روی می‌آورند تا نشانک محتوم دیگری در امتداد نشانه‌های دیگر برای لوسی رقم خورد. او در این زمان به نقد تندی از فیلم مذکور در جهت همذات پنداری با میبل و آزادی زنان تحت فشار روی می‌آورد و تمجید جیک از خودش را به همراه دارد که هر دو به کمبود محبت و عاطفه در جامعه امروز ربطشان می‌دهند تا بروز مشکلاتشان را در آن ببیند. ریشه یابی‌ها و نسخه پیچی‌هایی که صدای بلند ذهن نویسنده است.
لوسی در سفر ذهنی و رویاگونه خود در ادامه به گذشته خانواده سفر می‌کند و برخی کاشتهای مکانی و شنیداری که در پرده اول و دوم ایجاد شده برایش رمزگشایی می‌شود. مواردی اعم از مکانیت زیرزمین، تابلوهای نقاشی رالف آلبرت بلیک لاک (نقاش آمریکایی و از مدعیان جنبش تُنالیسم) که با امضاء جیک همراه است و لوسی آن را در تکرار نقاشی‌های خود مشترک می‌بیند و تعدد لباس سبز کودکی جیک در ماشین لباسشویی که بعدتر بر تن مرد سرایدار در آینده‌ای دور می‌باشد که با این روند چینشی جورچین، فیلمساز گام به گام به تکمیل پازل ذهنی لوسی می‌پردازد و زوایای تیره ذهنی او را برملا می‌کند تا چرایی پایان دادن به رابطه‌اش که در ابتدای فیلم گنگ و مبهم بود به نور حقیقت متصل شود. با این حال آنچه که قابل پیش‌بینی است حجم بالای اطلاعات زمانی از روایتهای گذشته، حال و آینده در اثر تکرار، فیلم را از ضرباهنگ مناسب می‌اندازد و مخاطب پس از دیدن چند سکانس مشابه از الگوهای زمانی در طول پرده دوم به خستگی و کسالت
فرو می‌غلتد.
ساختار دکوپاژ داخلی اتومبیل بصورت موتیفی در دیالوگها و حالات جسمی و رفتاری مجدد در مسیر برگشت تکرار می‌شود و تنها تفاوت ظاهری تبدیل شدن روز به شب و برودت هواست.
در واقعیت پس از خروج جیک و لوسی از مکان خانه پدری در حکم خروج از یک سیاهچاله، آنها از رویای گذشته و آینده به زمان حال باز می‌گردند با این تفاوت که حافظه لوسی گاهی در مسیر لغزشی به فراآگاهی می‌رسد که در پرده اول و سکانس آغازین در زاویه تاریکی قرار داشت. او در مقام ناظر در کانون تمامیت زمانی از گذشته تا آینده با سوژه خانواده جیک روبرو می‌شود و در بازگشت، عنصر حافظه است که او را در این رخدادها یاری می‌دهد. در سکانس مسیر بازگشتی در اتومبیل نیز به مانند مسیر رفت فیلم در دام یاوه گویی و حجم بالای دیالوگهایی است که قرار است صدای ذهن شلوغ کافمن باشد تا او بخواهد در این سکانس به حل مشکلات اجتماعی و بی‌ربط به اثرش در داخل اتومبیل دست یابد، او با این بازخورد حجیم از ارائه داده‌ها درصدد به رخ کشیدن دانش و هوش بالای خود به جامعه منتقدینی است که او را بستایند ولی این دوز بالای اطلاعات متعاقباً به مسیر قهقهرایی در امتیازدهی به فیلم قلاب می‌شود. دیالوگ‌هایی که به تعدد نگاه و چند فلسفه‌ای فیلم دامن می‌زند تا فیلم به ریزش مخاطب در ادامه دچار شود. به‌نظر می‌رسد که طول زمان فیلم از نسخه 134 دقیقه‌ای به حدود 110 دقیقه و حذف دیالوگهای مربوط به برخی اتفاقات جانبی و بی‌تاثیر در خط سیر پیرنگ اصلی داستان نه‌تنها مشکل ریتمیک صحنه‌ها حل می‌شود بلکه چندپارگی در موضوعیت اصلی و حاشیه پردازی‌ها نیز از بین می‌رفت و جانمایه اثر بر پایه کانسپت آن رنگ و بوی جدی‌تری به‌خود می‌گرفت و فیلمساز را به ورطه پرگویی و وقت کشی گرفتار نمی‌کرد. کلی گویی از زبان دو کاراکتر اصلی اعم از نظریات فروید در جهت زن ستیزی،
موضوعات اوتیسم، خودشیفتگی، جنگ، حشرات، بمب‌گذاری انتحاری، آزادی زنان و مواردی از این دست در دو سکانس طولانی داخل اتومبیل از امتیاز دیالوگ نویسی
فیلم می‌کاهد. حتی اگر بر این فرض استوار باشیم
که این پراکنده گویی‌های فلسفی و ادبی بر پایه فکتها و کلی نگری بر اساس سفرهای ذهنی دو شخصیت اصلی داستان و منطبق با الگویی تیپیک آنها رقم می‌خورد باز هم چاره‌ای برای تحمل مخاطب فراهم نمی‌کند زیرا او به‌دنبال خط سیر اصلی پلات و تحولات حوالی آن است و یقیناً این حجم از داده ورزی در تنوره فیلم از درک یکباره هر شخصی خارج است. کافمن در پس ذوق زدگی از طرح موضوع درونمایه اثرش خود را در دام مهمل بافی بی‌ربطی گرفتار کرده که می‌خواهد با به رخ کشیدن سواد و دانش خود مخاطبین و منتقدانش را به چالش بکشد این در حالی است که بیننده باهوش امروزی اینگونه داده پردازی پرحجم را تاب نمی‌آورد و منصفانه هم همین است، گویی غلظت قهوه تلخ و دست ساز فیلمساز آنقدر بالاست که باید برای چشیدنش آن را با قاشق از فنجان در آورد.
خرید بستنی از برند بین راهی تالسی تاون با فروشندگان خانم با گریم و اطوارهای اغراق آمیز و وجود کبودی روی دست دختر فروشنده که با جیک همسانی دارد از نقاط درون کاشتی جدیدی است که همواره این نشانه را از خود به‌جا می‌گذارد تا فیلمساز در سکانس‌های پرده سوم آنها را برداشت کند و به تعلیق‌های فرا واقعی ایجاد شده در بستر ذهن لوسی و در گام بعد ذهن مخاطب پاسخ دهد. اخطار فروشنده زن به لوسی که با بازگشت جیک قطع می‌شود بر التهاب و فشار روحی ناظر داستان که با مخاطب در مقاطعی ترکیب می‌شود می‌افزاید. در بازگشت به سکانس داخلی اتومبیل فیلم مجدد به ریتم اصلی خود بازمی گردد و گفتگوها در مسیر بحث اصلی درونمایه خود به مدار اصلی باز می‌گردد. راوی دوباره با نقل روایات مبتنی بر شهود و گاهی تفکر بر پایه ذهنیات، پلانهای متعددی با نماهای بسته داخلی را پیش می‌برد. جیک بینابین واگویه‌های درونی لوسی به فرآیند تکرار فکت‌هایی از مقالات دیوید فاستر والاس نویسنده جوان آمریکایی در مورد پدیده تلویزیون و خوش چهره‌ها در آن می‌پردازد و سپس به مرگ خودخواسته او اشاره می‌کند که با تایید لوسی همراه می‌شود، درونمایه آثار والاس نگرانی او از تبدیل شدن هنر به سرگرمی است ازاین رو او در داستانها و جستارهایش به‌دنبال راهی است تا تعاملات انسانی را در دنیایی که همه چیز دست به دست هم داده تا انسانها منزوی شوند را احیا کند. عمده شهرت او بخاطر رمان شوخی بی‌پایان اوست که در سال 1996 منتشر کرد. جیک با بیان فرازهایی از شناخت خود از والاس به مانیفستی شخصی از صحت کردارهای خود می‌رسد، او می‌گوید: «بعید بدونم ما دیگه راه و رسم انسان بودن را بلد باشیم.»
نمود بالاتر نظریه والاس در سکانس خطابه پایانی جیک برای قربانیانش در انتهای فیلم که ارجاع میزانسنی به فیلم «ذهن زیبا»ی 2001 ران هاوارد است بصورت واضح مشهود است. در ادامه لوسی در باز نشر فکتی متقابل از گی دوبور نظریه پرداز و فیلمساز انقلابی فرانسوی، نقاط اشتراک دو نویسنده مذکور از مرگ خودخواسته و نگاه انتقادی آنها به انسان معاصر و جامعه نمایشی را به فکتهای جیک قلاب می‌کند. حین ادای فکت از زبان لوسی با تقطیع زمانی، او به کاراکتر زن گارسون اخراجی در سکانسهای پیشین بدل می‌شود که با نیمرخی در کادری بسته از او کاشتهای قبلی فیلمساز در مسیر تعلیقهای درام افزایش می‌یابد. تمام سوژه‌هایی که در سکانس پایانی در حکم قربانیان جیک در مراسم تجلیل از او با گریم‌های اکستریم در مسیر پیرشدگی قرار می‌گیرند تا همه آنها در مراسم پایانی از مسخ شدگان او باشند که قدرت و اراده خود را از دست داده‌اند و تنها درصدد تشویق جانی درام هستند.
اگرچه که مواردی مانند حرکات مصنوعی جیک در حین رانندگی و یا نماهای روبرو از اتومیبل که به ثابت بودن آن دلالت دارد می‌تواند از موارد ضعف سینمایی در طراحی صحنه و میزانسن‌ها باشد ولی با در نظر گرفتن نوع مدیوم تئاتری اثر این موارد از نقطه ضعف به نقطه قوت فیلم بدل می‌شود.
در انتهای پرده دوم ساختار درونگرای جیک به ابعاد بحرانی و اسکیزوفرنیک خود نزدیک می‌شود تا جایی که لوسی متوجه آن شده و با اشتباه خطاب کردن نام لوسی با اسم ایمز توسط جیک، لوسی به واقعیتی که پیش‌تر به شهودیت وی رسیده نائل آید. آب شدن بستنی‌های لیوانی در جا لیوانی خودرو نیز به المانهای آزاردهنده و برهم زننده تعادل روانی جیک در حوزه تعریف اختلالات روانی‌اش تبدیل میشود. با ورود به جاده فرعی که شروع پرده سوم فیلم نیز می‌باشد مجدداً فیلمساز بر اساس الگوی رفتاری جیک و لوسی به فکتهایی شاعرانه و فیزیکال از گوته در زمینه رنگ شناسی اجسام روی می‌آورد تا جیک با تیزهوشی خود بعنوان شروع‌کننده بحث انحرافی بر مسیر بیراهه‌اش به پیش رود و ذهن لوسی را از واقعیتی که در خطر آن قرار دارد به گمراهی بکشاند. با نمودار شدن مدرسه جیک، کدهای ایجاد شده در پرده اول همچون سرایدار مدرسه (با بازی گای بوید کهنه کار که پیشتر او را در نقش کارآگاه جیم مک لین در «بدن دوتایی» - 1984 به‌خاطر می‌آوریم)، کبودیهای دست و پا و سایر موارد به مرور عیان می‌شود. پرده سوم در واقع پرده‌ای است که کافمن پله به پله با روند دیالکتیک خود ما را به نقطه اوج داستانش نزدیک می‌کند. بدل شدن جیک به ابژه انتقام گیرنده در پس تروماهایش و تبدیل لوسی به قربانی و بازنده‌ای از پیش تعیین شده اتفاقی است که نقطه عطف دوم فیلم را رقم می‌زند. سرما به عامل بیرونی برای غلبه بر مقاومت لوسی نمود می‌یابد تا او تصمیم یکپارچه خود که از اول فیلم خود را همواره درحال فرار از یک رخداد شهودی می‌دید تسلیم واقعیت نمایان شده کند. با قفل شدن درهای خودرو حین پیاده شدنش، زن قدم به قدم پا به قربانگاهی می‌گذارد که لیوانهای متعدد بستنی در سطل زباله که یک در میان پر به نظر می‌رسند خبر از پایانی ناخوش بر وضع
موجود دارد.
تلفیق نمادهای سرایدار مسن و بستنی‌های برند و شعر خوانده شده: «من دلقک محبوبتم از تالسی تاون» از زبان جیک به انیمیشنی قدیمی پیوند می‌خورد تا ترومای جیک را در قامت دگرگونه پیرمرد سرایداری که نمادی از آینده اوست شاهد باشیم و با تغییر حالتی نرم (تکنیک مُورفینگ) از انیمیشن در نقطه اوج، درک لذت حیوانی‌اش تفسیر شود؛ تفسیری که بصورت اکمل با مونولوگهایی با مضمون فیزیکال همه چیز یکی شدن و همه چیز یکی بودن مخاطب را به درکی از سفر در مرزهای فیزیکی و متافیزیکی و توهمات همراه کند و عناصر کاشتی در دو پرده اول و دوم به برداشت و کارکردهای فکری-تجسمی برسند. دور کردن تعمدی مخاطب از جنایات جیک توسط کافمن و گم شدن ضلع خشونت و عدم نمایش آن، بر دوگانگی توهمات-واقعیات اثری مثبت بر فیلم او می‌گذارد تا همچنان بیننده در چرایی وقوع جنایت در ذهن یا واقعیت به تمرکز و قدرت تصمیم‌گیری مطلقی نرسد لذا این رویکرد کافمن در این مجال از نقاط مثبت اثر
به‌حساب می‌آید.
در سکانس نتیجه‌گیری (پایانی) یا سخنرانی جیک که به طراحی صحنه و میزانسن تئاتری از خانه و اتاق کودکی او پیوند خورده است تمام قربانیان او از جمله پدرش و لوسی در مسلخی با گریم‌های اغراق آمیز و امتدادی از پیرشدگی در فضایی اکسپرسیونیستی آشکار می‌شوند. او مهمترین کشف دوران حرفه ایش را از تریبون ادبی اینگونه بیان می‌کند: «تمام دلایل منطقی فقط در معادلات مرموز عشق پیدا می‌شن.» و با وصف جملاتی نمادین ادای احترام به تماشاگرانش که همانا قربانیانش بوده‌اند را از خود نشان می‌دهد. در انتهای نطقش به خوانش آهنگین شعری روی می‌آورد که زمزمه هایش در کتاب شعری از اتاقش در نقطه میانی فیلم که پیشتر هم از زبان لوسی در پرده اول خوانده شده شنیده شود، شعری که با درونمایه رویا دیدن و رویا شدگی در سفرهای ذهنی، لوسی را به واقعیتی نمادین دچار می‌کند تا در آخر این لوسی باشد تا با نگاه صُلب شده به جیک برای او از جایش برخاسته و به افتخارش دست بزند. به واقع سفر درون ذهنی لوسی با قطبیت سوژه جیک به آخر
می‌رسد.تقطیع دفعتی فیلم از نقطه اوج به سکانس نتیجه‌گیری اگرچه از قدرت پیشرانه و تاثیرگذاری مستقیم و عینی اثر می‌کاهد ولی سکانس پایانی در قالب خطابه ادبی و نمایشی با حضار قربانی نظرگاه فیلمساز را به فکتهای مطروحه در اواخر پرده دوم قلاب می‌کند جایی که جیک از والاس و دلواپسی هایش از تبدیل هنر به سرگرمی سخن به میان می‌آورد و لوسی از گی دوبور فرانسوی فکتی با محوریت جامعه نمایشی و رفتارهای فریبکارانه انسانهای معاصر صحبت می‌کند و سکانس آخر نمایه ای است از این دو تز مشترک فکری که کاشت کافمن را به برداشت نهایی و مفهومی اثرش نزدیک می‌کند. فیلم در بزنگاه بین واقعیت و رویا به ناتمامی محض پیوست می‌شود که برآیندیست برای پایان این اثر
134 دقیقه ای.